上个世纪60年代，舞台上广为演出的戏曲《夺印》（后改为同名电影），在不少上了一点年纪人的脑海里，还有点印象。有人迄今仍会哼唱剧中人物何文进出场时的唱段：“水乡三月风光好，风车吱吱把臂摇。……”有人还记得剧中反面人物烂菜瓜手里端着一碗汤圆，在村里到处喊叫“何支书吃汤圆……”的情景。诚然，也有人认为这出戏已不值一提，因为“这是一出宣扬阶级斗争的戏”。
这到底是一出什么戏？这出戏又是怎么产生的呢？
从通讯《老贺到了小耿家》说起
《夺印》中的党支部书记何文进，是参照通讯《老贺到了小耿家》中的党支部书记贺文杰的先进事迹创作的。故事发生在三年困难时期，广大农村万木萧疏，饿殍遍野。地处苏北里下河腹地的高邮甘垜公社小耿家大队灾情十分严重，多数村民挣扎在饿死与病死的边缘。邻近的龙王大队由于有贺文杰这个好当家人，不仅带领全队父老乡亲安度灾荒之年，而且主动向上级提出愿意帮助邻队小耿家摆脱贫困。经上级批准，小耿家大队并入龙王大队后，仅一年多时间，就奇迹般地将小耿家村民拉出了苦难的深渊。《新华日报》记者李晓晖和《高邮报》记者谈宣发现了这个先进典型，写出了《老贺到了小耿家》这篇通讯。
1960年11月，中共江苏省委以红头文件下发了这篇通讯，号召全省党员干部向贺文杰学习，并要求各地将贺文杰的事迹编成各种形式的文艺作品，广为宣传，以教育更多的干部群众。一时，全省各地闻风而动。以贺文杰事迹为素材的唱词、快书、评话、小演唱等文艺作品纷纷涌现；而各地专业剧团则竞相编写戏曲，全省先后上演的有10多个剧团。
通讯中记述的事情发生在扬州地区，贺文杰这个先进人物是在扬州土壤上产生的，省委有号召，扬州地委自不甘落后。决定根据通讯的内容组建创作班子，编一出大型扬剧。当时扬州地委的最高领导层是书记处，分管宣传文教的书记是任文彬。我在地委宣传部任宣传部副科长。这天，地委宣传部长张建平，招呼我一同去任文彬的办公室。任文彬向我说明地委领导的意图，要建立一个创作组，由我任召集人，并提供创作组成员的名单。
我不由愣住了，觉得难以承担这项任务。任文彬似乎觉察到我的心思，问我有什么困难？我说自己从未写过大戏，担心编不出来。张建平坐在一旁插言道：“你不是和马春阳一起编过一出戏嘛！”他指的是不久前我和马春阳合作创作的《卖猪记》。我说那是一出小戏，演出只有半个小时。任文彬笑着说：“由小到大，一步步来嘛。”张建平也接着说：“这次要建立一个创作组，集体创作，三个臭皮匠可以凑个诸葛亮嘛！”两位领导这么说了，也就这么定了，我不敢推托，回到办公室就开始考虑创作 组的成员名单。
首先想到的是马春阳。他是扬州地区有名的“三杆子”干部（少年时放鸭的竹竿子，参加革命打游击的枪杆子，业余写作的笔杆子），曾担任过公社党委书记和分管农业的副县长。不久前我和他合作编创了小扬剧《卖猪记》，由扬州专区扬剧团搬上舞台，去省里参加会演。剧中反映的是一个养猪户将病猪冒充好猪，卖给了尚未见过面的亲家母，因而引发出一场笑话。演出时剧场里气氛热烈，笑声不断。但有人认为，这是一出典型的宣扬“中间人物论”的作品；还有人已连夜将批判文章写好送到会刊组，要求公开批判，“以肃清流毒”。尽管这篇批判文章后来未曾公开发表，但我和马春阳已有了“风雨同舟”的经历。1960年夏季，我还和他合作过电影文学剧本《播种者》。此时马春阳刚接到省里来的调令，还未去上任，我想挽留他来个第三次合作。
接着想到的是扬州市文化处的创作干部汪复昌。他曾为扬州市扬剧团整理、改编和创作过好几个大、小型剧目，是当时扬州戏曲创作队伍中已取得成就的一位编剧。通讯《老贺到了小耿家》的作者之一谈宣，对里下河地区的生活比较熟悉，虽然没有写过戏曲作品，但可以为编创戏曲提供通讯中所未曾写入的一些素材。高邮县文化馆的陈正写过一些小戏曲和演唱作品，也了解农村生活。我想这样的创作组合虽然凑不出一个诸葛亮，但可以取长补短，各尽所能。
任文彬和张建平觉得我提的名单可行，征得了马春阳的同意，暂时不去省里报到；并与扬州市和高邮县联系，借用了汪复昌、谈宣和陈正，五人创作组很快建立了。
首次彩排失败
创作组的活动地址在翠园招待所。当时扬州还没有像模像样的宾馆，除服务设施较好的西园招待所以外，就数翠园招待所了，因而这里经常接待来扬州的一些宾客。京剧艺术大师梅兰芳来扬州演出期间，就曾住在这里。地委领导将创作组安排住在这个招待所，也可见其重视程度。
创作组成立的那天上午，任文彬书记和张建平部长来看望大家。他们听说苏南有一个县的锡剧团已经将《老贺到了小耿家》改编成锡剧搬上舞台，希望我们抓紧时间把戏搞出来。任文彬特别强调，贺文杰是扬州地区高邮人，我们扬州人可不能落后。
送走领导以后，我们五个扬州人感到肩上有了重担。领导上要求抓紧时间，可“急火煮不出粘锅粥”。何况创作组刚刚建立，还不清楚这把火怎么才能将粥炖出来。我提出大家先讨论出一个戏路，然后由一人执笔，再经集体讨论修改。但谁也不愿意挑这副“执笔”的重担，只好采取集体搭框架，分段来施工的办法，施工材料主要取自通讯《老贺到了小耿家》的内容。
花了一周时间，搭出了七场戏的大框架。由谈宣写第一场，马春阳写第二场，汪复昌写三、四两场，我写五、六两场，陈正写第七场。各人又花了一周左右的时间将初稿拿出来了，由我从头到尾梳理了一遍，前后共20天时间。取名《红旗插到小陈庄》。
我将剧本送到张建平部长的办公室。张建平翻了翻剧本，笑呵呵地说：“我对你说过，三个臭皮匠，可以凑个诸葛亮，现在你们不是将诸葛亮凑出来了嘛！”平时我在这位部长面前并不感到有什么拘束，也笑着说：“还不知像不像诸葛亮呢！”张建平接着说：“不像也没什么关系，再来凑嘛！”我请示他要不要等审查过剧本再排演？他说不需要，要我将剧本立即送到剧团排练，等彩排时再去看戏。
当时的扬州专区扬剧团刚建立不久，以原来邗江县（后划归扬州市）的柳村扬剧团为班底，又调进了扬州、江都、泰州、仪征等市、县的少数优秀青年演员。这个团很年轻，多数演员在20岁上下，进取心很强。但其中很多人没有演出过大戏，特别是大型现代戏。导演是团内以扮演丑角见长的吴今舜，他也担任剧中一个角色。经过半个多月的紧张排练，夜以继日地绘制布景，制作服装、道具，在较短的时间内就将剧本搬上了舞台。
彩排演出在小东门附近的人民大舞台。这座创建于清朝宣统初年的老剧场，有1300多个座位，是当时扬州城里最大的一家专业戏剧剧场。那天晚上，任文彬书记、张建平部长和地委机关不少干部都来观看，还有很多扬剧爱好者也闻讯而来，剧场里几乎满座，开演之前气氛相当热烈。
可是，开演不久观众席上就陆续“抽籖”了。开始走掉一、两个，接着走掉三、五个；再往下演，剧场里的翻板木椅“咯吱咯吱”响个不停，人越走越多了；戏还未演到一半，观众已经走掉一大半。有的观众一边走一边嘀咕着：“没得看头”，“像个大活报！”
我们坐在观众席上，自己品一品也觉得不是个滋味。剧情松散杂乱，有粮食问题，有救济款问题，有食堂问题，有副业问题，还有胡萝卜帐问题等。剧情像拉洋片似的一闪而过，一点也抓不住人。多数演员还不会演现代戏，男的走路迈官步，女的伸出兰花指，一招一式都是演古装戏的路数。有一位熟悉的同志看完彩排向我尖锐地指出：“这不是戏，既不像话剧也不像扬剧，既不像现代戏也不像古装戏！”
第一次彩排失败了。
此时，马春阳要去省里报到，陈正也要回高邮文化馆准备春节期间的文艺节目，我们只好依依惜别了。
走出困境
扬州地委领导并未因首次彩排不如人意而责怪创作组与剧团，而是要我继续牵头将这出戏搞下去。我向张建平部长表示，自己驾驭大戏的能力有限，箍桶料做不出大梁，实在难挑这副重担。地委领导经过研究，由刚调任专署文化局长的李亚如和我一同主持创作组的活动，并参与创作。
1956年，我曾和李亚如一同出席全国第一次青年文学工作者会议。那时他在苏北农学院工作，待人热情、谦和，所著中篇小说《小虎》在读者中有广泛好评。我得知领导上的这一决定，非常高兴。
为了减少剧团内部对排演这出戏的阻力，有利于组织全团力量集中精力投入排练，地委领导要我兼任剧团的党支部书记、团长；又将汪复昌调来剧团任专职编剧，加上从高邮借调来的谈宣，形成了四人创作小组。创作组的活动地点也由翠园招待所移到了打铜巷的剧团所在地。
由于李亚如是文化局的“一把手”，要去机关上班处理日常行政事务，每周只能安排三至四个半天和我们商量修改剧本；我和汪复昌、谈宣三人则每天相聚在剧团团部的一间小屋里。每个人面前放着一份打印出的《老贺到了小耿家》通讯文稿，这是提供改编剧本的依据，不可不备。此外，还有一杯绿茶。当时正值三年困难时期，要想买一包价廉物美的茶叶末子，还得找熟人，开后门。茶叶末子很耐泡，冲了三、五次味道还很浓。我们每天上、下午坐在这个小屋里“皮包水”，各自翻阅着通讯文稿，绞脑汁，想点子。那时我和汪复昌都会抽烟，各人口袋里都放上一、两包价格低廉的“华新”牌香烟。当想不出点子时，我和汪复昌便轮流递烟,抽得小屋里烟雾腾腾,像坐在云里雾里。有时一坐就是一、二十分钟，相对无言。李亚如的时间很精贵，经常忙里偷闲来到创作组“陪坐”。
大家渐渐感觉到，仅仅靠《老贺到了小耿家》这篇通讯所提供的素材来编创一出大戏，是远远不够的。要想打开思路，必须跳出真人真事的圈子，到故事发生的地方去走一走，看一看。我们将自己的想法向地委领导同志汇报后，立即得到他们的认同和支持，很快安排我们四人去高邮农村体验生活。
那时，去高邮水乡的交通很不方便。我们乘坐的木船早晨从高邮县城出发，四、五十里水路，整整荡了一天，天黑才到甘垜公社。公社党委书记王鹤皋戴一副深度近视眼镜，是一个知识分子型的农村干部。他对我们的到来十分欢迎，当晚用胡萝卜饭招待。虽然碗里只有很少的米粒，但在当时里下河地区很多农民缺吃少穿、浮肿病流行、经常发生饿死人现象的情况下，能吃上这样的饭，已经很不容易了。
在甘垜期间，我们听了王鹤皋以及大队党支书贺文杰还有几个生产队干部的介绍，访问了不少贫下中农，亲眼目睹了建国以来里下河农村处于最困难时期的景象，深刻感受到困难的形成虽与严重自然灾害有直接关系，但也有不少人为因素。有些地方，基层干部不仅不能以身作则，带领群众生产自救，相反利用手中的权力，多吃多占，为非作歹。有些坏家伙则投其所好，进行拉拢腐蚀，贪污盗窃，投机倒把，破坏生产，干尽坏事。个别地方基层的领导权实际上已落入坏人手中。
我们在农村生活期间，了解到有个在战争年代当过我党基层干部后来叛变的自首分子，家中订有《人民日报》、《新华日报》、《红旗》等各种报刊，不是用于学习，而是为了窥测形势，见风使舵，满嘴的新名词，一肚子坏主意。还有个坏家伙家中有两套餐具，一套是白天喝萝卜清汤的粗糙碗盏，他用这套餐具来装穷叫苦闹救济；一套是夜晚装鲜鱼活虾的金边细碗，他用这套餐具来招待讨好干部。凡是上面来了干部，他都主动邀请到自己家中歇脚，晚上一般是油炸葱花蛋炒饭待客。每当此时，总有油炸葱花的香味一阵阵溢出屋外，接着是炒饭的锅铲响个不停，让周围邻居和路过行人都能嗅到香味，听到响声。于是，全庄很快就会传开：上面来的干部又和某某人坐到一条板凳上了。从此，社员们见到这位干部，会敬而远之。干部脱离了群众就像鱼离了水，只能听从少数坏家伙摆布。这些真实事情触发了我们的创作灵感，后来剧中出现了烂菜瓜端着一碗汤圆到处喊叫“何支书吃圆子”的情节。
小耿家并入龙王大队以后，像一个大病初愈的人，仍存在灾害留下的很多伤痕。有天中午我们经过村里，看见不少老的小的都蹲在地上，各人手里捧着一个碗在喝粥。经了解，这些人家的桌椅早已卖光换了活命的口粮。有一次我们去访问一户贫农，是坐在他家用土基垒起的小凳上。社员们谈到党支书贺文杰，比喻他“像大红绸子一样，一点脏斑没有”。由此也可以想象社员们眼中的一些干部身上，确实存在不少脏斑。
演出不停 修改不停
我们从农村回来后，对剧本动了“大手术”，打破真人真事的局限，重新结构剧情框架。将原来剧中的粮食问题、救济款问题、食堂问题等几条线，改为以稻种问题贯穿全剧。原来的七场戏只保留了四场的大体框架，重新构思了三场。增添了一个特权自私、好吃懒做的队长奶奶（大队长陈广清的妻子），为陈广清被坏人拉拢腐蚀增添了一些内在因素。
修改后的剧本又搬上舞台，根据任文彬书记和张建平部长的意见，首先到高邮甘垜公社去演出，征求意见。剧本是根据通讯《老贺到了小耿家》改编的，但剧中人物的名字改了，剧情也和通讯的内容有很大不同，这样的现代戏当地农民是不是爱看呢？我们几个作者和剧团的同志心里都没有底。
那几天正碰上阴雨连绵，戏台是搭在广场上的。第一天晚上，有1000多人站在毛毛细雨中看戏，大家自始至终全神贯注，好像忘记了冷风刺脸，细雨湿身，直到把戏演完了，才在热烈的掌声和议论声中散去。李亚如因机关里有事未能来高邮，由我率团演出，感到担子不轻。演出时，我和社员们一同站在雨中看戏，还要留神观察社员们的反应，直到全场戏演完，听到社员们发自内心的掌声，这才发现身上的棉衣已被雨水淋湿了。
当天夜里，公社党委书记王鹤皋跑进我的宿舍，我连忙从被窝里坐起，他坐到床边对我说：“你们这个戏好，散戏后有不少人找到我，要我留你们再演两场。”我当即同意了，剧团又留下来演了两晚，观众共有5000多人次。而后到宝应、江都、泰州等县农村演出，也都受到热烈欢迎。
农村广大观众对这出戏表现出的浓厚兴趣，激励我们要进一步把戏改好。之后，每到一处演出，都要召开一次座谈会，广泛听取意见。对一些可以采纳而且改动不大的意见，尽快修改，有的上午听取的意见，当晚演出就改了。如第四场党支书何文进去看望卧病在床的社员陈友才，坏家伙陈景宜闻讯赶去，在卧房门外对友才妻说：“小红娘，你刚才对何书记讲了些什么？你可千万莫听他的花言巧语，受骗上当啊！”座谈会上有人提出，陈景宜讲这番话背离了当时的特定情境，也不能显示他的老奸巨滑。我们觉得这个意见很有道理，散会后就作了修改，并告知扮演陈景宜的演员吴小童，当晚的台词改成：“小红娘，听说友才的病不轻呀，你可要当心，千万不能让他病上加病，病外添病，懂吗？”这就比较含蓄，也符合人物的性格。对一些很好的但一时难以修改的提议，经过认真酝酿讨论，待改出新的稿本后再交剧团重演。就这样边演边改，改了再排，演出不停，修改不停。原来比较松散、杂乱的本子，经过逐步修改，基本上像一出比较完整的大戏了。
对《红旗插到小陈庄》这个剧名，观众反映不够理想，我们几个作者也不满意。当时任地委宣传部副部长的钱承芳提议取名《夺印》，得到大家的一致赞同。从此改名《夺印》。
夺下编演现代戏这颗“印”
60年代初，扬州专区扬剧团全年大部分时间都在各地巡回演出。《夺印》要成为经常上演的剧目，不仅要求“像个戏”，还必须以“戏”紧紧抓住观众，才能和古装戏“平起平坐”，甚至超过古装戏的演出场次。
我们几个作者经常和观众一同坐在剧场里看戏，可以直接感受到哪些剧情是观众感兴趣的，哪些唱词是观众喜欢听的，哪些是观众不爱听的。这对我们修改剧本很有作用。观众不爱听剧中人物讲空话，特别厌烦正面人物说唱空泛的大道理；对脸谱化地刻画反面人物也不感兴趣。如剧中陈景宜对何文进来到小陈庄原有四句独唱：“你是不老松，我是大蛀虫；任你骨头硬，也可钻成空”，这个坏家伙将自己比喻为“大蛀虫”，观众并不感到真实可信。
为了使剧情能够引人入胜，我们在修改时根据剧中人物性格发展的必然性，安排了正、反面人物之间的性格冲突和面对面的交锋，把人物放在矛盾的漩涡中。如第二场何文进未出场时，陈景宜一方面密谋分掉稻种，摆下一个“难”字让他来写；一方面又买鱼买肉，备烟备酒，准备他前来“上钩”。这样，何文进一出场，就置身于矛盾斗争之中；第二场何文进与陈景宜在酒宴面前的初次交锋，第三场烂菜瓜招摇地端着一碗汤圆到处找何文进吃圆子，在群众中制造假象，使群众不愿与何文进接近，进一步将难题摆到何文进面前；第四场何文进与陈景宜在陈友才家相遇，相互试探和再次交锋；第六场在陈广清家里，何文进与陈景宜又一次见面，何文进主动进攻，陈景宜仓皇应变的场景等等。由于剧中安排了这些冲突，就使何文进和陈景宜这两个主要人物的形象鲜活起来。
我们几个作者在农村工作和生活期间，对流传在农民中的口头语、歇后语、庄稼话等做过一些记录和研究（我曾出版过取名《庄稼话》的小册子），这对编写剧中人物的对话与唱词起了一定的作用。我们听到过群众说他们心目中的好干部“像大红缎子一样，没有一点脏斑”；称那些被坏人蒙蔽的干部为“大红伞”，指责他们被人撑着，受人利用。我们将这些来自生活中的许多形象化的语言进行润饰、提炼或作适当的修改，运用到剧本里去，加强了剧本的生活气息和观赏性。像剧中出现的“荡边的芦苇根连根”、“小小破船难经浪”、“老鹰扣在鳖腿上”、“烂腿常遭苍蝇叮”等唱词，观众是容易接受的。
在演出实践中，剧团里一些演惯古装戏的演员也认识到要演好现代人物，必须从生活出发，进行创造；对传统方式可以借鉴，或推陈出新加以运用，但不能生搬硬套。如第四场何文进与陈景宜在陈友才家相遇，双方斗智时曾三次发出不同的笑声。开始演员是吸取的古装戏《三堂会审》中的表现手法，由于运用得不自然，观众感到做作、乏味。演员为了使三笑笑得自然，笑得性格化，笑得层次分明，经常在一起磨练，最终取得了较好的演出效果。
在音乐唱腔方面，大家对扬剧原有曲调认真挑选，适当改革，又吸取了一些具有扬州地区特色的民歌、小调，加以糅合融汇，使得演唱起来既有扬剧的味道，又新鲜活泼，优美动听。在打击乐器的运用上，也作了一些改革，利用扬剧前身“香火戏”的锣鼓节奏，吸收了扬州地区的民间锣鼓，创造了一套新的锣鼓经。
经过这一系列的努力，《夺印》的演出质量不断提高，不仅成为扬州专区扬剧团经常上演的剧目，而且演出场次大大超过了古装戏。1961年3月，剧团在仪征演出时，剧场经理担心现代戏不上座，原定只演一场《夺印》。演出以后，观众一传十、十传百，替《夺印》做了义务宣传员，结果连演九场。
1961年1月，扬州专区扬剧团在南京公演古装戏期间，对内专门演出一场《夺印》，征求省里专家意见。省文化局副局长、著名剧作家吴白匋主持召开了座谈会。到会专家对这出戏给予了热情肯定。吴白匋说：“我看这个戏，是扬州专区所编的现代戏里面最让我满意的一个。”《雨花》编辑部丁正华说：“这个剧本是我看过的同一题材剧本里面最好的一个本子。”省电影制片厂编辑部主任白得易说：“这出戏主题明确，结构干净利索，格调明朗，不落俗套，语言生动活泼。”座谈会上，专家们对剧本和演出也提出了一些不足之处，从南京回扬后，我们对剧本又作了一次修改。
《夺印》从1961年春天公演，在不到一年的时间里，总计上演110多场，观众达10万人次。剧团在年终总结上报材料里理直气壮地写上：“我们夺下了编演现代戏这颗印！”
“九个指头”与“一个指头”
庐山会议之后，反击右倾翻案风的“红头文件”层层下达，要求广大党员干部切实搞清“九个指头”与“一个指头”的关系。即尽管当时遭受了严重的天灾人祸，国民经济已到了崩溃的边缘，但形势仍然“一片大好”，是“九个指头”；而现实生活中存在的严重问题仅是“一个指头”。若弄不清这个“原则问题”，就有可能犯右倾机会主义的错误。
《老贺到了小耿家》这篇通讯，是以介绍龙王大队党支部书记贺文杰帮助贫困落后的小耿家大队改变面貌为着眼点。根据这篇通讯改编的戏剧及其它形式的文艺作品，必然要涉及到落后队的一些情况，落后的原因，作品中的主人翁是如何在斗争中改变落后面貌的等等。正因如此，问题就来了，这关系到是歌颂大好形势还是揭露阴暗面的问题，是写“九个指头”还是写“一个指头”的问题。
当时，我们耳边不断传来一些风声：省里根据通讯改编的昆剧《东风解冻》、扬剧《女会计》、锡剧《金红梅》都已下马，某某市某某县根据通讯改编的淮剧、柳琴戏也已下马了，同样题材的评话不说了，琴书也不唱了。
没有多久，全省各地一哄而起根据通讯改编的十多台大戏和其它形式的文艺演出都销声匿迹了，只有扬剧《夺印》还在演出。我们也听到不少议论，有人说，《夺印》就是写的“一个指头”；还有人说，这出戏是“往人民公社脸上抹黑！”
我们听到这些议论，思想上有了一些压力。但我们自信这出戏是着力塑造党的优秀基层干部的形象，并非恣意揭露阴暗面；从演出效果来看，对观众能起到振奋、激励的作用，而不是灰溜溜的效果；更重要的，地委领导同志一直在为我们撑腰壮胆，我们心里感到踏实。
1962年春季，扬州专区扬剧团又一次到南京秦淮剧场演出。我们提出演完古装戏再演几场《夺印》。剧场经理了解了这个戏的内容，感到为难。在当时的政治气候下，上演这个剧目是要担风险的。他建议我们先在内部演一场，请省文化主管部门的领导来审查一下，他们若点头，就演。
我们采纳了他的建议，准备先对内演一场征求意见。一天午后，我和谈宣赶到省文化局局长周邨家中，送票上门，请他看戏。周邨在苏北区党委工作期间，谈宣任速记员，彼此早就熟悉，我们估计能请到他的。周邨在他的书斋里接待了我们，还亲自地为我们沏了茶。谈宣从衣袋里取出两张戏票，请他去审查剧目。周邨听说我们请他看《夺印》，将戏票朝桌上一搁，很干脆地说：“这个戏我不看，谁批准上演谁负责！”
我和谈宣面面相觑，只好站起身告辞。在周邨那里碰壁以后，我们没有死心，接着乘公共汽车赶到省委党校，求见正在那里学习的地委书记处书记张利群和宣传部副部长李学民，向他俩汇报了剧场对上演《夺印》的态度和周邨的意见。张利群想了想对李学民说：“我们去看看再说。”第三天上午，张利群和李学民向党校请假来到秦淮剧场，看了剧团专门为他俩演出的一场《夺印》。
以往剧团如白天对内演出或彩排某个剧目，只要锣鼓一响，总会有不少看“白大戏”的观众从正门或后门进入剧场。这天上午，剧场场务把关很严，除了扬州来审看剧目的两位领导，一个观众也没有。
张利群和李学民看完戏以后，二人站起身来朝门外走去，一边走一边悄悄议论着。我紧张地跟在他们身后，问道：“张书记，您看这出戏能不能在南京演出？”张利群停下脚步，转过脸来答道：“你们可以上演，出了问题由我们扬州地委负责！”我们得到这把“尚方宝剑”，立即转告剧场经理。这位经理听说扬州地委的书记发话承担上演此剧的责任，胆子也壮了。当天下午，剧场门前就贴出了上演《夺印》的巨幅海报。
“出了问题由我们扬州地委负责！”时隔40多年，每当我想起张利群的这句话，仍觉得铿锵有力。这句话充分体现了一个领导者的良知与勇气。这件事若发生在今天，一个领导者可以有多种处理方法：一是人云亦云，跟着别人后面挥舞大棒；二是不看戏，是否上演由文化主管部门决定，自己不承担责任；三是看戏以后讲出一些模棱两可的意见，令听者无所适从。张利群和李学民看完戏，并不认为这出戏是写的“一个指头”，是“往社会主义脸上抹黑”；更为难能可贵的是，如果有人这般认为，对这出戏说三道四，他们愿意为剧团为作者承担责任！
演出的第一天晚上，我们邀请了一些在宁的专家好友来看戏。省扬剧团编剧石来鸿是汪复昌的老友，与我也很熟悉。他看戏后特地走到后台，劝告我和汪复昌：“这样题材的戏，省里和不少地方都下马了，你们也收起来算了，何必顶着石臼舞狮子，吃力不讨好哩。弄得不好，要犯大错误的！”我们对老石的关心很感谢，但没有“收”，在秦淮剧场连演六场，场场满座。
剧团在南京演出结束返回扬州，地委第一书记胡宏接见了我们几个作者。我们向他汇报了在南京演出《夺印》遇到的一些情况，并反映省里有人对此剧持不同看法，而且听说还有人准备写文章进行批判。胡宏听完汇报，笑着说：“这个戏你们还要继续演，今后就在本地区各县演出，有地委保护，外面想批，也批不到你们。”尔后，《夺印》又继续在扬州地区各县乡镇巡回演出。从1961年初搬上舞台至1962年8月，共演出了160多场，观众约15万人次。
轰动上海
1962年8月，扬州专区扬剧团赴上海演出。扬剧的根扎在扬州的土壤里，最早绽开的花朵却是献给了上海的观众。1931年秋天，上海的维扬大班（大开口）和维扬文戏（小开口）艺人，在聚宝楼戏馆联合演出《十美图》，从此双方逐渐同台演出，挂牌维扬戏，又称扬州戏，也就是后来正式定名的扬剧。上海是扬剧的发祥地，拥有众多的扬剧爱好者，扬州专区扬剧团建团以后首次去上海演出，要给上海观众一个惊喜，不能让他们失望。
因此，专署文化局和剧团十分重视这次去上海的演出。文化局从刚停办的专区戏校中，选送了20多名青年学员给剧团，充实剧团的新生力量。有了这批已有一些舞台实践经验，而且武功基础比较扎实的年轻人，剧团可以对剧目进行更充分的准备。首先，认真编排出三台大戏，一是李亚如、汪复昌和我三人合作改编的古装戏《新桃花扇》与《绣符缘》，李亚如还亲自为这两出戏绘了花卉屏风；二是由团内主要演员吴小童和音乐工作者杭文杰整理改编的古装戏《闹灯记》；并将《夺印》作为“备演剧目”，布景也一并加工出新。还特地请省戏校的徐子权老师来剧团，对《夺印》的排演进行指导。
为了争取安排一个理想的演出场所，我和团内负责演出的陈坚于5月间一同去上海文化局，见到演出处长蒋可夫，除递给他扬州专署文化局的介绍信以外，还带去当时正因病在扬州疗养、曾任上海京剧院院长吴石坚的一封亲笔信，信中请其对演出场地的安排给予关顾。蒋可夫见到公、私两方面的信函，对我们很热情，表示将我们的演出尽量安排好。
我们返扬一个多月后，接到上海市文化局演出处的通知，安排我团从9月7日开始在人民大舞台演出。位于九江路上的人民大舞台原称大舞台，是当时上海容纳观众最多的一个剧场，也是经常接待国内外一流剧团的剧场。9月5日晚上我们抵达剧场后台宿舍时，中央歌剧院正在上演《茶花女》。剧团有些演员背包也顾不得放开，就悄悄溜到前台两侧，好奇地观看平生第一次见到的外国歌剧，对剧中人物的念白全部以歌唱来表述更觉新奇。看后不久，有些演员就模仿剧中人物的腔调哼唱起“请你坐下”，“不用客气”，逗得大家忍俊不禁。
扬州专区扬剧团首次来上海演出，得到上海市华联、友谊、艺宣三个扬剧团和“上海扬剧之友”的大力支持与协助。开始上演《新桃花扇》，很多扬剧观众过去并不了解剧中侯朝宗与李香君之间的爱情纠葛，加之剧情不是那么扣人心弦，在人民大舞台那样的大剧场里，要连演五场并不容易。由于演出前上海扬剧界和扬剧之友已将五场戏票大部分推销出去，因此每场都有六、七成座；尽管剧情不“火爆”，但场内并不冷清，对李香君的扮演者李开敏委婉动听的唱腔不时报以热烈的掌声。接下来是演《闹灯记》，剧场里就显得红红火火了。《闹灯记》是参照唐代薛家将里薛刚反唐的有关戏曲与话本说唱改编的，很多扬剧观众了解这个故事，剧情跌宕起伏，剧中还有闹花灯、舞狮子、大开打等场面；扮演薛刚的李学宽和扮演纪鸾英的汪琴当时都是二十刚出头的优秀青年演员，在台上表演起来还真有一副威风凛凛的气势，每晚演出，观众的掌声都在15次以上。
眼见每晚剧场里都“热”得很，我心中萌动起趁热打铁上演《夺印》的想法。当时李亚如在演出《新桃花扇》后已返回扬州，我将这一想法征求副团长季演武的意见，他表示赞同。于是，我将华联扬剧团团长华桂生约请到前台票房，向他提出，在演出一场《闹灯记》后，推出现代戏《夺印》。
华桂生在上海扬剧界和扬剧之友中享有威望，对组织观众推销戏票很有能量，演出《夺印》必须得到他的支持。在票房里，华桂生听我说出想法后，立即皱起眉头，咂咂嘴说：“演现代戏，怕没有观众。”
我连忙向他宣传解释，这出戏在扬州地区已演出160多场，观众还是爱看的，并举了一些事例。我的一番话并未将他打动，他还是不以为然地说：“大城市和乡下不同，在上海这个地方，现代戏就是好上了天也没人看！”
我见他固执己见，不便再作争论。但由于他不支持，难以组织观众，只好同意在演完《闹灯记》以后，改演古装戏《绣符缘》。但我并未放弃上演《夺印》的念头，转对华桂生说：“我们对内演出一场《夺印》，不卖票，听听反映，你看如何？”
华桂生听说不要他组织观众，立即表示同意。坐在一旁的剧场吕经理也连声说：“好，好。现代戏是宣传戏，对内观摩观摩，蛮好咯。”于是，我和吕经理商定，在不影响晚场演出古装戏的前提下，上午对内加演一场《夺印》。
演出前，李亚如又特地从扬州赶到上海，和我一同去拜望了几位老领导和新闻界有过交往的同志，送票上门，请他们看戏，并请他们转请有关领导和新闻界的朋友看戏。
我们去康平路一幢西式的小楼里拜望了华东局宣传部副部长俞铭璜，他曾任江苏省委宣传部长，记得李亚如和我的名字，听说我们编了一部现代戏，在农村演出颇受欢迎，很高兴，一口答应去看戏，并要我们多给他一张戏票，准备请夏部长（指华东局宣传部长夏征农）一同看。
我们又去拜望了曾任上海《解放日报》总编辑的马达和他的夫人秋枫。解放战争时期，马达任苏北二分区《人民报》总编辑，当时李亚如经常在报纸上发表美术作品；秋枫在上海《劳动报》任职期间，我是《扬州农民报》的记者，曾陪她去里下河地区采访。他夫妻二人见到我们非常热情，答应亲自与各新闻单位联系，代为邀请有关同志看戏。
在去马达家的路上，我们觉得不能空着双手，临时买了二、三斤苹果，也算是见面的小礼品吧。到了他家，我们将苹果放到一边，实在不好意思正儿八经地说出那苹果是礼品。但当我们起身告辞时，马达却突然板起面孔要我们把苹果带走。我们一再表明苹果并不值多少钱，只是我们对老领导和老朋友的一点心意。然而马达坚决不肯收，拎起装苹果的袋子硬行塞到我的手上。秋枫站在一旁显得很尴尬，她一边向我们解释，说马达一贯不收别人赠送的礼品；一边又劝说马达对我们的态度要好一些。最后，还是她强行给马达做主，从袋里拿出几只苹果。我们只好将大半袋的苹果拎回住地。
在我追忆这段往事时，我坚信当时马达拒收苹果是发自内心的，而我们也未因二、三斤苹果拿不出手而脸红。今天，这样的事情大概不会再发生了，是物质生活更为丰富了，还是我们的精神生活中失去了什么，令人思索。
对内演出是在9月19日上午，前来观摩的人很多。夏征农和俞铭璜合乘一辆小轿车来了，马达夫妇和《解放日报》、《文汇报》、《解放》杂志、《新民晚报》，上海人民广播电台等十多家新闻单位的负责人或记者来了；华联、友谊、艺宣三个扬剧团的艺术骨干和很多扬剧之友都来了。剧场里的前排和中排基本上坐满了。
演出之前，我在后台作了一个简短动员，希望大家聚精会神演好这场戏，争取赢得上海观众对这个戏的认可，能够对外公演。演出时，李亚如坐在夏征农、俞铭璜身边，以便于及时听到他们的意见；我则坐在观众席的后面，便于了解剧场的效果，观众的反映。在整个演出过程中我感觉到，这台戏的演出效果几乎和在扬州地区农村演出时没有两样。演出结束后，剧场里响起了长时间的热烈掌声。
这时，我急切地想听到今天请来的领导和新闻界的记者对这出戏的评价，急忙朝台前走去。突然间，我见到俞铭璜从座位上站起，把脸转向后排各新闻单位的同志，大声说：“这出戏很好，你们要帮助吹一吹！”他说的“吹”字，当然不是叫大家吹牛或吹捧，而是宣传的意思。他这短短的两句话，其实就是极好的宣传，既是对《夺印》的肯定，也是对上演这出戏的支持。
第二天，上海《文汇报》、《解放日报》、《新民晚报》、上海人民广播电台等新闻媒体都报道了扬州专区扬剧团成功演出《夺印》的消息。9月20日的《文汇报》以“《夺印》好”为题发表专文，同时发表了“现代剧《夺印》给人耳目一新”的新闻，内称：“上海文艺界人士认为，《夺印》不仅主题思想鲜明，人物刻画生动，而且在艺术构思上，情节变化发展引人入胜，高潮一个接着一个，紧紧地抓住了观众。”《解放日报》发表了“一出反映现实题材的新剧----评扬剧《夺印》”的长文。文中说， 《夺印》“热情地歌颂了广大社员要求迅速改变落后面貌，坚持走社会主义道路的强烈愿望，表现了党在农村的坚强领导作用，刻画了优秀的党的基层干部的鲜明形象。”
华桂生和吕经理那天上午也观看了演出，亲身感受到了剧场效果，迅速改变了原来的态度，积极支持《夺印》对外公演。于是，剧团在演出古装戏告一段落以后，在人民大舞台对外公演《夺印》五场。接着，又去沪东工人文化宫和上钢一厂、上钢三厂等厂区剧场演出，均受到观众的热情欢迎。
这里需要提及的是，《夺印》是一出反映阶级斗争的戏，夺印就是争夺印把子，争夺领导权，这场斗争自然十分严峻。有人以为《夺印》是为了配合党的八届十中全会提出“以阶级斗争为纲”而编创出来的，显然是个误会。
《夺印》开始创作于1960底，在上海首演是1962年9月19日，党的八届十中全会公报发表是9月28日。《夺印》在上海演出时，八届十中全会尚未召开，即将召开全会的“风”是否已吹到夏征农、俞铭璜这一级干部中间，李亚如和我皆不得而知。但在对内公演后的当晚我们去夏征农家听取意见时，他对《夺印》的评价并不像俞铭璜那样明朗，还有一定的保留。事后回想一下，当时他对即将召开的八届十中全会精神似乎还没有预感。
《夺印》在上海一炮打响，一时间可称得上是好评如潮。党的八届十中全会公报发表以后，由于《夺印》的内容和全会的精神合拍，就更加备受青睐了。《人民时报》、《光明日报》、《戏剧报》、《文艺报》等全国性报刊均发表评价文章。《剧本》月刊1963年第三期将其发表，同年9月，由上海文艺出版社出单行本，并出版了连环画、年画，上海唱片厂灌制了唱片选段。
赴京改编话剧
1963年春节后不久，文化部艺术局局长周巍峙和副局长马彦祥从北京专程来扬州观看《夺印》，看后给予了很高的评价，也提出了一些修改意见。他们表示要将《夺印》改编成话剧，由马彦祥亲自主持改编，交中央实验话剧院排演，建议扬州方面派两名作者参加改编。经地委领导决定，我和谈宣赴京，李亚如和汪复昌在家继续修改加工扬剧。
离开扬州前一天，我们已接到省文化局通知，去南京后先到局里报到。清晨，我和谈宣从六圩乘轮渡至镇江，中午在镇江火车站旁的一个面摊上各吃了一碗阳春面，下午乘上火车，到南京已经傍晚，再乘公共汽车赶到省文化局时，已经下班了。有一位同志在传达室等着，说周邨局长已有交待，安排住福昌饭店，今晚请我俩吃饭。
那时南京的高级宾馆很少，福昌饭店是数得上的几家之一。卧室里有暖气，有卫生设备，有热水可以洗澡。
周邨局长见我俩走来，站起身和我们握手，招呼在他身旁坐下，问会不会喝酒?我俩齐声推说不会喝酒，周邨说：“不喝酒就吃饭吧！”其实，谈宣的酒量很大，一顿喝上半斤不在话下，我也能喝个两、三小杯，但自从走进饭店，那种莫名的受宠若惊的心态尚未缓解，怎么好意思声称自己会喝酒呢！晚餐的菜肴非常丰富，不少菜是我俩从未见过的，更谈不上吃过的了。加之一天的旅途奔波，中午只吃了一碗阳春面，二人都饿极了，各自吃了不少菜。
席间，周邨频频关照，这次去北京参加改编话剧《夺印》，对我们是一次难得的学习机会，一定要尊重北京方面专家的意见。吃过晚餐，周邨叫陪我们来的那位同志送来两张次日去北京的软卧火车票，说道：“明天我就不送你们了，去北京以后，有什么事还可以找办公室主任孙奇华，他正带领省歌舞团的一些演员在中央歌舞剧院学习。”
周邨离开福昌饭店以后，那位送票来的同志要我们将火车票钱结算一下，我一看票价，每张64元5角，暗暗吃了一惊，那时我每月工资是57元，乘一趟软卧火车，一个月的工资也不够呀！那位代为买票的同志可能看出了我的心事，忙说道：“周局长关照过，这车票你们可以到文化部去报销。”我听他这么一说，也就放心了。
第二天晚上，省文化局派面包车将我和谈宣送至火车站，我俩在软卧候车室稍事休息，很快就检票入站，跨进列车上的软卧车厢。在整洁舒适的卧铺上坐定后，我突然想到听人说过，这样高档的列车车厢，是供地师级以上的领导干部用的，按自己和谈宣的身份坐进这样的车厢似乎不合适；进而又想到如去文化部报销车票，会不会产生不好影响？自己不过参加写了一个剧本，就忘乎所以，乘起不该乘的软卧来了！我将自己的想法对谈宣说了，他也觉得去文化部报销车票不合适。
去北京以后，文化部艺术局安排我们住在南河沿翠明庄中央组织部招待所，艺术局办公室陈主任是泰州人，对我俩非常热情，一再表示有什么事尽管对他说。可我俩一直将两张软卧车票放在口袋里，没有好意思拿去报销。一天，在文化部的楼道里见到了孙奇华，和他谈起来北京的两张软卧车票的事，孙奇华也觉得拿到部里报销不合适，建议我回扬州后向地委领导说明情况，在地方上报销。他的建议也不无道理，但我俩怎能将这两张票带回扬州去报销呢？最后，这两张车票由我和谈宣各保留一张，作为第一次自费坐软卧列车的纪念。
在北京期间，由马彦祥主持改编话剧，我和谈宣再加上中央实验话剧院的编剧左莱，四个人组成一个改编小组。每天我和谈宣乘公共汽车去文化部附近下车，再步行10分钟左右到马彦祥家，左莱是骑自行车前来。上午九时左右，开始讨论剧本提纲，下午各自准备第二天参加讨论的意见。
马彦祥是我国戏剧界的前辈，与田汉、阳翰笙、陈白尘、于伶等人是同一时期的著名剧作家，他对编剧的理性思考，对剧中人物性格特征的把握，乃至对一些细节的仔细推敲，使我受益不少。他对扬剧《夺印》剧本反复阅读，认真剖析，使我们进一步看清自己笔下作品的优缺点。
但实话实说，马彦祥对农村情况特别是60年代初苏北里下河一带的农村并不了解，因而在讨论剧本提纲的时候，一再启示我和谈宣叙说当时农村发生的一些事情，农民的生产生活状况，以及当地的一些民风民俗。他感觉到有哪些鲜活的素材可以吸取，就抓住不放，一再追问下去，直至将根根底底全部弄清楚。如我们谈到农民在下雨天忙副业下河取鱼，他就追问雨天捕鱼的方法，什么时候捕鱼最合适，能取到哪些鱼等等。在改编的话剧中，就将农民雨天捕鱼的一些细节用上了。
约花了一个月的时间，将六场话剧的提纲确定下来，由我们分头执笔，每人写出两场初稿。谈宣写一、二两场，左莱写三、四两场，我写五、六两场。我写出初稿后，又将谈宣写的两场重新梳理了一遍，最后由马彦祥修改定稿，共历时两个月。剧本打印出来以后，即交中央实验话剧院排演。此时我们已经返回扬州，并未看到中央实验话剧院的正式演出。
我和谈宣在北京参加改编话剧期间，全国各地有不少剧团的团长、编剧、导演，专程赶到扬剧团的演出地点观看演出，索要剧本、布景设计图，以及音乐资料等。来的人分别由李亚如、汪复昌和周育体接待，剧本和资料皆是免费提供，有的还向他们介绍创作的有关情况。中国评剧院院长胡沙和导演来扬州看戏，除送给剧本、资料，还陪他们逛了瘦西湖。胡沙回北京以后，很快将《夺印》改编成评剧上演，久演不衰。在评剧《夺印》中扮演党支部书记贺文进的马泰，也因此名声大振。这个剧团先后演出 《夺印》1000多场，是我们所知道的演出本剧场次最多的一个剧团。此外，将《夺印》移植改编的，全国共有300多个剧团，所演出的剧种有京剧、豫剧、川剧、秦腔、昆剧、晋剧、粤剧、滇剧、闽剧、婺剧、赣剧、楚剧等。
拍电影的花絮
《夺印》在上海演出期间，在上海市剧协主持召开的座谈会上，有人建议将此剧摄制成电影戏曲片。此后在我们收到的观众来信中，也有人建议将《夺印》改编成电影，以便与更多的观众见面。无锡有一位署名庸铁的观众来信索取《夺印》剧本，并明确表示："我想把《夺印》改编成电影文学剧本。"我们寄给他一份油印剧本，在复信中也直言相告："扬剧《夺印》正力争拍戏曲片。"
1960年夏天，我和马春阳在长春电影厂修改电影文学剧本《播种者》，一住就是两个月，结识了厂里一些朋友，也了解到该厂曾拍摄过多部戏曲片。为了争取将扬剧《夺印》拍摄成戏曲片，我写信给《播种者》剧本的责任编辑李家璋，请她征求厂里有关领导的意见。在收到庸铁的来信时，我们正在等待长影厂的答复。
一天下午，翠园招待所来了两位上海客人，每人还带着一个将被褥捆成四方形的背包。经了解，是上海海燕电影厂的编辑室主任和编剧，是来联系拍摄电影《夺印》的。我们听到这个消息，真有点喜出望外。长影厂那边还未有回音，想不到上海来得这么快，已经找上门来了。扬剧团的演员们得知，个个喜滋滋的，奔走相告。可我们心里也有点纳闷，联系拍电影为什么要带上背包呢？难道这点住宿招待费也不要扬州负担吗？
到了第二天，得到的消息不对劲了。李亚如来到翠园招待所告诉我们，上海来的两位客人，是带着省委宣传部和省文化局的介绍信来的，直接找的是地委宣传部部长郭铁松，而且提出了将扬剧改编为电影的具体方案：改编成故事片，由海燕电影厂的一位编剧（就是住在翠园招待所的两位来客中的一个）执笔改编，扬剧《夺印》创作组可派一人参加。上海的客人还捎来口信，他们经过南京时，与省委宣传部和省文化局的领导人见过面，均同意这一方案，并表示他们将去高邮水乡体验生活，带来的背包就是准备去农村用的。
我们得到这一消息，真像一盆冷水从头浇到了脚，剧团的演员个个都像泄了气的皮球，有的发起牢骚。泄气也罢，发牢骚也罢，看来大局已定，因为上海方面提出的方案已经省委领导认可，曾任省文化局副局长、现任地委宣传部部长的郭铁松还能不同意吗？
在此期间，李家璋已将我的信转给了厂里的有关领导。长影厂总编室经过研究，决定派以拍摄戏曲片著称的导演蔡振亚专程来江苏观看《夺印》。1963年的元旦，我们收到长影厂的电报，告知蔡振亚于1月2日离厂，5日抵江苏，“一方面观摩演出，一方面洽谈拍戏曲片的事”。蔡导演是准时来了，但到了省文化局，即被告知，《夺印》已有了“婆家”，由上海海燕电影厂拍摄。蔡振亚风尘仆仆来到江苏，既未被安排观摩演出，更谈不上“洽谈拍戏曲片”，连《夺印》的边也未沾上，就打道回府了。不久我在与李家璋的通信中，才得知上述情况。
我们正在无可奈何地等待《夺印》将遭遇“拉郎配”的命运之际，突然，从地委宣传部又传来消息，郭铁松将上海方面提出的方案和捎来的口信向地委第一书记胡宏作了汇报，胡宏听后却斩钉截铁地予以回答：“《夺印》要拍成扬剧艺术片，不拍故事片！”
这下子，上海来的客人感到有点尴尬了。他们并未轻易取消既定方案，还想通过郭铁松来说服地委领导人采纳他们的意见，其理由是：拍扬剧艺术片观众面窄，没有故事片的影响大。
他们的意见不能说没有一定道理，但上海方面并不了解地委几位领导人对扬剧《夺印》的深厚感情。他们为《夺印》的修改加工倾注过心血，他们为《夺印》的演出担当过风险，他们希望将扬剧《夺印》原汁原味地拍成电影，自在情理之中。地委领导坚持要拍扬剧艺术片；上海方面坚持要改编为故事片，正在相持不下之时，“第三者”插入了。
真是无巧不成书。当时郭铁松和作家梅汝恺应八一电影制片厂之约，正在合作一部反映江心洲人民斗争生活的故事片。八一厂的责任编辑万涤青正在扬州，他从郭铁松口中得知胡宏书记坚持要将《夺印》拍摄成扬剧艺术片，于是当天夜里打电话告诉了编辑部主任王影。王影主任立即要他向扬州方面表态，八一厂同意将《夺印》拍摄成扬剧艺术片。
谢天谢地，问题一下子解决了。地委领导感到如愿以偿，立即表态同意由八一厂拍扬剧艺术片。我们创作组几个人以及剧团的演职员也十分高兴，这天中午剧团的厨房里还增添了红烧狮子头、炸子鸡、干切牛肉几道菜，供大家饮酒庆贺。而上海来的两位客人，当天下午就此离开了翠园招待所。
万涤青成了八一厂和我们之间的联络员，经常见面商量下一步拍摄电影的事。八一厂决定由拍摄过歌剧《红珊瑚》的女导演王少岩来担任《夺印》的导演，并同王影一同专程来江苏看戏。
1963年5月，扬州专区扬剧团在南京大厂镇剧场演出。为了迎接八一厂的来人，特地将演出地点挪到南京市郊燕子矶一个舞台条件较好的剧场。当时，从大厂镇到燕子矶只有水路，可通船只。那天夜里，风大雨大，偌大的江面上只有我们一叶孤舟在风浪中颠簸。演职员们有的脸色刷白，有的呕吐不停，个个提心吊胆，直至木船靠岸，惊魂方定。
上岸后大家顾不得休息，一齐动手从船上卸下衣箱、布景、道具，又连夜赶往剧场装台。第二天下午，王影和王少岩从北京乘火车来到南京。当天晚上，演员们得知拍电影的导演坐在台下，演得特别认真、卖力，都想露一手。过去演出时间一般是两小时二十分钟，最多不超过两个半小时，这天晚上竟演了两小时带三刻钟。
王影和王少岩一直面无表情的坐在观众席上，偶尔相互间说上一、两句话。散戏后，她俩表示要连夜返回北京，未上台和演员们告别就离开了剧场。尽管她们对当晚的演出并未表现出丝毫热情，剧团的演员们却没有觉察到有任何不祥预兆，因为八一厂已向扬州地委承诺拍扬剧艺术片，这是板上钉钉，变不了的。
隔了几天，万涤清带来了我们意想不到的消息：王影和王少岩看完扬剧以后，觉得这个剧种观众面不宽（和上海海燕电影厂两位客人的意见相同），特别是导演王少岩对扬剧不感兴趣，说扬剧的念白从头到尾让他没有听懂几句，无法执导。厂里经过研究，决定改拍歌剧，请参加创作过歌剧《白毛女》的著名剧作家、时任总政歌剧团团长的丁毅参加改编，扬州方面派一位作者去北京参与执笔。
变化如此突然，让扬州地委的领导人感到为难了。扬州方面尽管仍希望将扬剧搬上银幕，但上海电影厂不干，而长春电影厂派的导演蔡振亚又被省文化局挡回去了。当时全国只有几家电影厂，如不同意拍歌剧片，还有哪家同意拍扬剧艺术片呢？地委领导人还考虑到部队与地方的关系，表示尊重八一厂的意见，同意拍歌剧片，并确定我去北京参加改编歌剧《夺印》。
其实，八一厂所以做出如此变更，也不足为怪。当时他们迅速表态同意拍摄扬剧艺术片，并非他们喜爱扬剧，而是为了“夺”到这个摄制项目。据了解，八一厂从未摄制过戏曲艺术片，而歌剧片则拍过好几部。拍歌剧片是他们的强项之一，确定的导演王少岩，就是以拍摄歌剧片著称的。
1964年5月，我去北京住在军委总参第二招待所。丁毅几乎天天来招待所和我一道商量改编剧本。经过一个月时间，我俩分头执笔写出了初稿。交稿后我返回扬州。
事情还在变化。不久，八一厂又来电话，要我再次去北京，仍与丁毅合作。这次是改编故事片剧本。据说将《夺印》改拍故事片是经中央某个领导决定的，所以八一厂只向扬州地委通报了一下，也未再征求意见。就这么转了个圈子，又转到故事片上来了。
到北京以后，我听说一件事：中央要委派一个文艺团体去朝鲜演出，国务院有关部门提出派中央歌剧院去演出歌剧《夺印》。周总理看过歌剧《夺印》，对这个剧院演员全部用洋嗓子（美声唱法）演唱这一反映农村题材的剧目并不赞赏，后来决定派上海舞剧团的《小刀会》赴朝演出。八一厂可能担心将《夺印》改成歌剧片会面临如何作曲和演唱的难题，最终吃力不讨好，更主要的可能是听取了中央某个领导人的意见，故而改拍故事片。
故事片剧本仍由丁毅和我合作改编，导演仍是王少岩。由八一厂著名演员李炎担任剧中主角何文进，当年《白毛女》的扮演者田华担任剧中的何素芳，剧中的陈广清、陈有才、陈锦宜等角色，皆由八一厂的知名演员扮演。这部影片的外景是在高邮水乡拍摄，不少内景也是在当地临时搭棚造屋拍摄的。拍摄外景期间，谈宣一直陪同，帮助导演王少岩解决了摄制过程中的不少困难。整个摄制工作进行得比较顺利，于1964年底该影片在全国放映。
未圆的梦
扬剧《夺印》上北京，这是扬州专区扬剧团在上海演出引起强烈反响以后，力求实现的愿望。1963年春夏之交，剧团留在扬州进行学习整顿，剧作者继续修改剧本，并派出专人联系从北京归来的演出线路，这都是为了实现这一愿望。
当时，扬剧《夺印》去北京的可能性是存在的。文化部艺术局长周巍峙来扬州看戏时，曾明确表示：“欢迎扬剧《夺印》在适当时候去北京。”去北京联系演出的同志也带回令大家喜笑颜开的消息：北京经常上演戏曲的几家剧场，欢迎扬剧《夺印》。
特别令大家感到振奋的是，周恩来总理对《夺印》很关心，已先后看过中国评剧院演出的评剧《夺印》，北京曲剧团演出的《夺印》和中央歌剧院演出的歌剧《夺印》。观看演出以后，还和各个剧院的演员们进行了亲切的交谈，提出了一些意见。如对评剧和歌剧的演出都提出乐队的伴奏声音太响，乐队坐在台前的乐池里，像筑起一道音障，影响演员演唱的效果。
1963年5月，全国文联召开全委扩大会议，我作为特邀代表出席了会议。会议期间，周恩来总理在怀仁堂向出席会议的全体代表作了报告。他在报告中提到《夺印》，当说到已经看过三个不同剧种的演出时，转过脸来询问坐在身旁主持会议的陶翰笙：“《夺印》的作者你们可曾请来？”陶翰笙答道：“来了！”周总理点点头。霎时间，我对周总理的问话既感到突然，又十分激动。周总理这样重视关心《夺印》，使我们异常感动，同时也惶惶不安。
当时，江苏省委的领导人对扬剧《夺印》也很重视。1963年元月，扬州专区扬剧团在南京人民大会堂演出。扮演剧中主角何永进的陈惠泉，每晚演出前都要请理发师将发型梳理一下。这天晚上开演之前，后台来了一位留平顶头、服饰很朴实的五十开外年纪的人。管道具的老艺人陈玉坤以为是理发师，冲着他说：“你这理发师傅怎么到现在才来？都快开演了！”那人微笑道：“谁是理发师？我是江渭清！”陈玉坤一下子愣住了，他虽然没有见过省委书记的面，但江渭清的名字早听说了。慌忙改口道：“哦，江书记！”随即又大声嚷道：“江书记来了，江书记来看大家了！”
演职员们纷纷围拢过来。江渭清和大家一一握手，嘘寒问暖，当问到剧团在南京有没有困难？大家都说没有。其实当时市场上副食品的供应还比较紧张，大家的生活十分艰苦。江渭清一定是估计到了这种情况，很干脆地说：“我要人批点副食品给你们！”当晚看完戏，江渭清上台和演员们握手，祝贺演出成功，并和大家合影留念。第二天，剧团就增加了猪肉、鸡蛋、白糖、食油等食品。
扬剧《夺印》要想上北京，必须得到省文化局的支持。为此，专署文化局曾多次向省文化局请示。省里的回答是：等研究定了给予答复。1963年下半年的某一天，省文化局的答复来了，省里决定组团去北京演出，与《夺印》同时赴京演出的还有《女会计》和《东风解冻》，后面这两个戏都是省里根据《老贺到了小耿家》这篇通讯直接抓的，后来为避免“往社会主义脸上抹黑”之嫌下马了。现在已不存在这个危险性，当然可以继续上马。既是组团演出，扬剧《夺印》的演员就不需要去那么多了，所以通知扬州方面只去七个演员，其他演职人员就全部由省扬剧团的人代替了。
这个消息传到扬州专区扬剧团，大家都感到震惊，大家早也盼、晚也盼，没想到会盼出这么一个结局来。但领导又不能不耐着性子做大家的思想工作。希望大家顾全大局，服从省里的决定，《夺印》能上北京，虽然只去几个人，也是全团的光荣。
身为专署文化局长的李亚如，素以心胸豁达、憨厚和善著称。但他接到这个通知，也难以接受。他指着桌上的通知，铁青着脸对我说：“太不象话！太不象话！”我与他相处三年多时间，是第一次见他对上级领导流露这样的愤慨情绪。
不久，他听说省委书记江渭清来扬州视察工作，匆匆赶到西园招待所，去找江渭清的秘书。建国初期，李亚如曾和这位秘书在一起工作过，比较熟悉。李亚如托这位秘书向江渭清汇报了省里来的通知内容，并表示了自己对这一做法的意见。江渭清返回南京没几天，省文化局电话通知专署文化局，组团赴京演出的计划取消了，扬剧《夺印》可以单独赴京演出，但省里不承担任何费用。
转眼成了大毒草
文化大革命开始，电影《夺印》仍不时播放。但过了不久，风云突变，扬剧《夺印》变成大毒草了。
那时，我被扬剧团的造反派勒令住在剧团的集体宿舍里，每天除了写检查、接受批判以及随时被挂牌游街示众，就是在团内干苦活，打扫厕所、挑水、拉板车。一天上午，有个对我明斗暗保的造反派走到我坐的床前，悄悄说：“批判《夺印》的大块文章出来了，你上街买一份报纸看看。”他看见有一个造反派走来，急忙离开了。下午，我趁给造反派上街刷大字报的机会，买了两份《扬州红卫兵》报，每份报纸上都有醒目的通栏大标题：“《夺印》的要害是推翻无产阶级专政”，在大街上不能细看，我将两份报纸折叠起来塞进口袋，带回宿舍认真阅读。
这篇大批判文章的前言中写道：“《夺印》的要害是推翻无产阶级专政。公然贬低毛泽东思想，把矛头指向毛主席；严重歪曲贫下中农形象，极力暴露和夸大人民公社的‘阴暗面’，恶毒攻击三面红旗；为被罢了官的右倾机会主义分子鸣冤叫屈，鼓励牛鬼蛇神翻天，是《夺印》最恶毒之处。”当年，这些罪名如果都能成立，《夺印》的炮制者及其幕后指挥者都可打入死囚牢。
但当我读了这篇洋洋洒洒上万字的大批判文章以后，内心并未产生畏惧感，可能是那一阵子读到的大批判文章多了，对一些无限上纲的名词已习以为常。也可能是这篇文章对我没有丝毫说服力，觉得驴头不对马嘴，甚至连一些基本事实都弄错了。
过了一些时候，那个对我“明批暗保”的造反派又向我递来消息：北京文艺界的造反派对批《夺印》有不同看法，认为是周总理一直关心而且是肯定了的戏，不宜批。果然，扬州批《夺印》的这把火未能烧起来。那篇大批判文章出来以后，在扬州造反派编印的各类小报上，未再见到批《夺印》的文章。
又过了不久，扬州专区扬剧团的一个造反派头头将我找去，介绍我与一个戴眼镜的人见面。
此人过去我曾见过，是个学校教师，曾在报刊上发表过一点东西，现在是造反派营垒中的笔杆子。他问我可曾看过《〈夺印〉的要害是推翻无产阶级专政》这篇文章？我说“看过。”他问我有什么想法？我说：“只粗粗看了一遍，说不上有什么感想。”他又一本正经地说：“《夺印》的问题是客观存在的，你是当事人之一，我们希望你写一篇大批判文章，自我解剖一下，也是表明你的态度嘛！”我一下子还弄不清此人的意图，答复回去再考虑考虑。他和那个造反派头头都要我尽快将这篇批判文章写出来。
回到剧团宿舍，我将这件事对另一个造反派头头说了，他劈口对我说：“别理他，那篇批判《夺印》的文章就是那个戴眼镜的写的，他想一鸣惊人哩！北京和扬州文艺界的造反派都有不同看法，他自己下不了台，想要你自己写一篇批判文章，给他打个圆场。”我一听这话有些道理，就未写。后来，批《夺印》战斗队的旗号已不存在了，那个戴眼镜的也未再见到。
在此期间，又冒出一个高邮县龙王大队文化革命委员会和高邮县《夺印》调查组，它们炮制了一份《揭开影片“夺印”的黑幕》小字报，在扬州很多大街小巷的墙壁上，电线杆上，甚至某些公共厕所里，到处张贴。炮制者不惜花费如此气力，无非想产生“轰动效应”。但由于小字报的内容过于离奇，将影片中的主要人物与现实生活中的某些人物完全“对号入座”，影片中的何文进被“对号入座”为龙王大队党支部书记贺文杰，“是一个害死十五条贫下中农生命”的刽子手，影片中的积极分子胡素芳则被“对号入座”为小耿家的一个“大破鞋”，而影片中的几个反面人物，经“对号入座”皆被戴上耀眼的光环，有的成为“深受贫下中农尊敬的老革命”。
当年我们在谈创作扬剧《夺印》体会时，曾一再表明，剧中反映的不是真人真事。根据扬剧改编的电影，自然同样不是真人真事。小字报中硬要将影片中的人物与现实生活中的人物一个个“对号入座”，实是荒唐无稽。我看到这份小字报并未吃惊，而是啼笑皆非。不久，这份小字报便在扬州消失了。
此后，《夺印》一度受到军管后的扬州地区革命委员会的重视，要我组建创作小组对它改编。紧接着，省革委会政工组又将《夺印》列为重点剧目，要我们创作组全体成员立即去南京。可我们赴宁不久，因我在会上言语冲犯了一位领导，结果我们被逐出南京。
回到扬州，地革会政工组告知大家今晚地革会主任陈敬毅在西园招待所接见大家，并请大家用餐。真是出乎意料！
当晚6时，我们创作组全体成员准时到了西园招待所。陈敬毅主任已经等候在招待所的大厅里，满面笑容地与我们一一握手，并连声说：“你们辛苦了！”晚宴时，地革会副主任兼政工组组长魏传忠作陪。席间，陈敬毅对我们明确表示，《小陈庄》省里不抓，我们扬州地革会抓，一定要改好。下一步如何修改，由地革会政工组和你们联系。地革会领导人对我们如此热情，使我们深受感动。不久，我们就在扬州地革会政工组副组长未明的领导下，继续进行剧本的修改，直至军代表撤离地方。
又遭大批判
揪出“四人帮”以后，上海文艺出版社主动来函征求意见，他们准备再版扬剧《夺印》，并建议作者附一篇全面介绍创作此剧的文章。我们几个作者对此当然表示赞同，由我和汪复昌对剧本作了适当修改，并写了一篇文章，想就此划上一个句号。我们实在不想再被这部戏缠住了。
可是，树欲静而风不止，事物发展偏偏不以自己的意志为转移。当我将历年修改《夺印》的各类稿本包包扎扎塞进书橱时，却有人已将《夺印》作为大批判的靶子悄悄瞄准了。
1981年4月的《南国戏剧》杂志上，发表了署名桴海写的《阶级斗争扩大化的活标本──扬剧《夺印》再认识》的文章，这是一篇充满浓浓火药味的大批判文章。全文分三部分，第一部分的小标题是“《夺印》的要害是鼓吹夺权”。无独有偶，“文革”中登在扬州某造反派小报上的那篇大批判文章的标题是“《夺印》的要害是推翻无产阶级专政”。应该说，在“左”倾思潮翻滚的“文革”中，出现这样的文章并不奇怪，但桴海这篇文章刊登于广州一家公开发行的刊物上，时间又是党的十一届三中全会召开以后，这就令人惊讶了。
针对此情，我和汪复昌写了一篇题为“一篇主观臆造的奇文──对扬剧《夺印》再认识一文的认识”的文章，对桴海一文进行了全面的批驳。
可我们的文章寄给《南国戏剧》编辑部以后，却如石沉大海，毫无回音。两个月后，由汪复昌执笔写了一封信给他们，查询处理结果。该刊复函称：“对于来稿来信如何发，我们正在研究，大抵有两种方法，一是将不同意见综合发；二是挑选较有代表性的篇章删节发表。”我们当即以扬剧《夺印》作者的名义去函表示：“对来稿来信如何处理，当然应该由贵刊确定。但请你们考虑到：我们的文章是属于被批评者的来稿（与一般来稿应有所区别），贵刊既用较大篇幅发表批评者的意见，理应给予被批评者发表不同意见的一席之地。特别是桴海的文章中有很多不符事实之处，我们认为，应当通过贵刊澄清事实真相，以正视听。如果你们认为我们所写文章的内容有不当之处，仍欢迎贵刊继续进行批评。”
信函以挂号发出以后，再也未收到该刊的只字回答。隔了数月，该刊发表两篇对《夺印》持不同观点的文章，一篇是全盘否定，一篇是基本肯定。全盘否定一文放在主要位置，基本肯定一文附在后面，从对两篇文章的编排可以看出编辑部的态度。基本肯定一文尽管未能触及到桴海一文的主观臆造内容，但还是实事求是地说了几句公道话。
不久从广州的友人处得知，《南国戏剧》在抛出批判《夺印》一文之后，还准备批话剧《槐树庄》，批八个样板戏，一个接一个批，以此来提高刊物的知名度，扩大刊物的影响，后来不知何故未再批下去。
争议尚未结束
1989年10月1日，北京举行了庆祝中华人民共和国成立40周年的盛大游行。中国评剧院的《夺印》彩车经过天安门广场；不久，中央电视台播放了评剧《夺印》唱腔选段，评剧院在纪念建院活动时，介绍了周恩来总理关心评剧《夺印》的情况。相比之下，江苏戏剧界对《夺印》则很冷漠。有些老朋友在一起交谈，明知我是《夺印》的编剧之一，却有意不提我曾参与创作《夺印》这事，似乎出于对我的爱护，怕揭我的“疮疤”。
1999年初，江苏省委为庆祝建国50周年，由省委宣传部牵头选编50年来江苏作家创作的小说、散文、诗歌、戏剧、电影、电视剧、曲艺、文学评论等方面的优秀作品选集，总其名为“江苏50年文学经典”。戏剧方面入选的作品较多，分上、下两卷，每个入选的大戏只能选编2-3场。扬剧《夺印》入选，选用第三场、第四场和第六场。这本选集由我和苏位东任主编，我们在序言中写进了这么一番话:“有些作品在一定的历史条件下曾经真实地反映过当时的实际生活，受到人民群众的欢迎，就应当承认它存在的实际价值。”后来由于各本选集皆无序言，这篇序言也未能与选集一同与读者见面。但我们在序言中所持的观点，是得到选集编委会成员一致认可的。
2000年春夏之交，我应上海有线电视台之邀，从南京返回扬州，录制一段我担任扬州专区扬剧团团长期间对扬剧状况的口述录像。扬剧团副团长邱龙泉向电视台的女导演介绍我是专区扬剧团的第一任团长，也是扬剧《夺印》的作者之一。那位女导演立即说：“《夺印》这个戏有争议，你就不必说了，请你谈谈扬剧团其它方面的情况。”她这么一说，倒将了我一军，我任团长时，很大精力用在创作《夺印》和组织演出上，不谈《夺印》谈什么呢？我犹豫了一下，还是尊重那位女导演的意见，丝毫未提《夺印》二字。
这件事使我感觉到对《夺印》的争议并未结束，也许再过若干年，对这出戏仍会有不同看法。因此，我觉得自己写的这篇“闲话”，也许还值得关心《夺印》的人们一读。
